.

Хроника, личный архив и кризисы взросления.

Как постоянный поток новой информации заставил нас обратиться к личному прошлому и нарушить грамматический ряд. 

С фильмом можно ознакомиться по ссылке

Rewind forward (2017, реж. Джастин Стоунхэм (Justin Stoneham))

https://vimeo.com/276405604 

О фильме. Сюжет. 

Постер фильма "Rewind forward"

Джастину всегда удавалось избегать своего прошлого. В возрасте четырех лет он столкнулся с трагедией - из-за инсульта его мать оказалась частично парализована и потеряла способность говорить. Но когда Джастин обнаруживает старые семейные видеоархивы и видит свою мать, молодую и здоровую, прошлое настигает его, заставляя, наконец, противостоять семейному несчастью. После смерти отца она единственный человек, к кому Джастин может обратиться за ответами. Пусть ей приходится общаться с помощью компьютера, она остроумна и энергична, и Джастин начинает проводить связь между матерью, о которой он мечтал, и женщиной в инвалидном кресле. 

Пронзительная короткометражная работа в течение 23 минут изучает перспективу отношений между сыном и матерью, которые фактически прервались после тяжелой травмы женщины.

Личная история режиссера предлагает задуматься о вопросах семейных отношений и понятия "отцов и детей". Она затрагивает тему абсолютности и сакрализации семьи для человека. Глобальные межкультурные проблемы раскрываются через историю одной семьи, составленную из фрагментов старых видеозаписей.

Фильм стал лауреатом нескольких крупных кинофестивалей:

  • Locarno International Film Festival 2017 - победитель национального конкурса;
  • Molodist International Film Festival 2018 - номинант на награду “Лучший короткометражный фильм”;
  • Palm Springs International ShortFest 2018 - победитель в номинации “Vimeo Staff Pick”;
  • Regard: Festival International Du Court Métrage Au Saguenay 2018 - победитель Гран-при;
  • Swiss Film Prize 2018 - номинант на награду “Лучший короткометражный фильм (Bester Kurzfilm)”;
  • Sapporo Short Film Festival - победитель Гран-при.

 

Рассуждение. О грамматике и кризисе взросления в кино как форме искусства.

Говоря о любом языке, изначально создается впечатление, что он никогда не меняется. Язык существует на бумаге, в книгах, в сотнях тысяч правил, которые нас заставляют заучивать и помнить на метауровне ежедневного существования. Одновременно с этим мы забываем, насколько сильно наша речь отличается от той, которой мы оперировали в школьные годы. Тем более, насколько увеличиваются темпы создания и потребления информации, настолько меняется и язык. Мы адаптируем новые явления, меняем слова, даем вещам из прошлого новые имена. И вот уже у языка нет привычной грамматики, которую мы знаем, а нам остается нанизывать новые органы восприятия на тонкий костный скелет, доставшийся нам исторически. 

Язык, кажется, больше похож на ребенка, который постоянно растет. Однако бывает так, что мы замечаем эти изменения только в ретроспективе, как родители, которые осознают возраст своих взрослых детей, лишь видя их детские фотографии. 

Перенесем это на язык кино. До широкого зрителя до сих пор доходят определенные грамматические формы: понятные, ясные, не вызывающие раздражения. Раз в сезон случается взрыв и лингвистический скандал, когда новая форма оседает на языке критиков. Она обсуждается, вызывает дискуссию и приковывает к себе взгляды. Но до рядового зрителя эта форма, скорее всего, дойдет исключительно в качестве ругательства, издевки над привычным пониманием того, что такое кино. Ведь фильм, будучи одной из множества форм искусства, заключает в себе ключевой парадокс. Он не любит перерабатывать себя, хотя постоянно нуждается в этом. Впрочем, в каком направлении креативного выражения нет этого конфликта? 

Получается, что кино, выработав свой собственный язык, с трудом принимает какие-либо изменения. Они должны произойти резко, нанести травму привычному пониманию, чтобы оставить огромный шрам и одновременно стать чем-то значимым. Если бы мы говорили о кино как о человеке, то сейчас оно бы переживало тяжелую фазу первого кризиса взросления. Человека она настигает в период с 20 до 25 лет. 

Известный психоаналитик Эрик Эриксон считал, что нашу жизнь можно разделить на 8 сменяющих друг друга стадий развития. Все они предопределены и несут внутренний конфликт переживания себя, взаимоотношений с людьми и миром. Каждому этапу присущи свои проблемы, задачи и столкновения интересов. В зависимости от того, разрешаются ли основные нюансы развития или нет, личность приобретает сильные или слабые качества той или иной стадии.

В возрасте с 20 до 25 лет человек проверяет на прочность обретенную ранее идентификацию и проходит через осознание себя как чего-то отдельного. Пытаясь совместить две ранее предложенные метафоры, он пересматривает грамматическую структуру своей жизни, вверенную ему социумом и семьей, и сравнивает их со своими личными представлениями. В этом кризисе человек пытается понять, в каком направлении ему хотелось бы двигаться дальше. Часто в этот период нам свойственно стремиться к осознанию прошлого и налаживанию отношений с миром. Шрамы, доставшиеся нам в подростковом возрасте, впечатываются в фундамент миропонимания. Иными словами, происходит принятие того, что с нами было, и возникают вопросы к тому, что с нами еще может произойти. 

Каким же образом эта психологическая модель может быть прочитана в современном кинематографе? В нынешней короткометражной режиссуре существует проблема школ, экспериментов и зрительского восприятия. Кажется, что зритель понимает только то, что способен прочитать. А прочитать он может только то, что создано понятным ему языком. Этому языку обучают режиссеров, и только особо смелые и наглые из них способны докричаться до зрителя через грамматическое ограничение экрана. Но информации становится все больше, и необходимы новые механизмы для ее репрезентации. В этом месте логика диалога надрывается. 

С другой стороны, кино именно потому выделяется в отдельную форму искусства, что имеет свои характерные черты. Они узнаваемы и стабильны - ведь мы способны понять фильмы снятые и 30, и 70 лет назад. Но если зритель принимает свое развитие в этой системе и позволяет себе оценивать фильмы как наивные или новаторские с перспективы сегодняшнего дня, то развитие языка кино ему принять сложнее. 

В итоге мы зацикливаемся в системе, где обучение новых талантов может быть основано только на понятной грамматике, но развитие языка требует даже не новаторских подходов, но самого факта наличия ошибки в выверенном ряду. И чем больше значение этих ошибок будет признаваться, тем громче и разнообразнее, а следовательно более открытым, может стать кино, переживающее кризис взросления. 

Кинематограф в лице молодых режиссеров пересматривает то, что досталось ему от своей же собственной грамматики, и пытается принять тот факт, что изменения неизбежны. Новый язык рождается постоянно, так же как и знаки для обозначения эмоций в нашем телефоне. А смыслы этих знаков меняются в зависимости от того, в какой последовательности мы их поставим. 

 

За секунду до и через минуту после. О кризисе взросления в кино как жанре. Coming-of-age-film.

Фильмы жанра "Coming-of-age"

Чтобы понять для себя особенность фильма Rewind Forward, нам необходимо вернуться в предыдущий период психологического развития кино - подростковый возраст - и обратиться к фильмам жанра COMING-OF-AGE. 

Этот жанр - нечто особенное. В его фильмах часто изображены дети и подростки, исследующие один из самых бурных периодов жизни. Некогда детский и наивный персонаж немного взрослеет и узнает что-то о мире и себе благодаря либо обряду посвящения, либо какому-то невероятному событию. Фильмы о совершеннолетии не всегда показывают детей, и далеко не все из них подходят для семейного просмотра, но вот что делает их примечательными - эти ленты показывают множество способов, которыми можно достичь очередной стадии взросления. 

С момента своего зарождения жанр вышел далеко за пределы демонстрации исключительно проблем подросткового возраста. Кажется, что средний возраст героя, которому необходимо посмотреть на себя сейчас, столкнуться с кризисом и научиться задавать вопросы в будущее, вырос вместе с возрастом социальным. 

Кадр из фильма "Выпускник"

Первыми картинами жанра были “Бунтарь без причины” (Rebel Without a Cause, 1955), “Выпускник” (The Graduate, 1967), “Шестнадцать свечей” (Sixteen Candles, 1984), “Клуб «Завтрак»” (The Breakfast Club, 1985), где героями выступали вчерашние школьники или студенты колледжа, столкнувшиеся с проблемой принятия их миром. Основные темы, которые поднимают эти фильмы, - семья, любовь, дружба, отношения с братьями и сестрами, мечты и разочарования с них. 

Кадр из фильма "Джуно"

К началу нового тысячелетия возросло число кинолент о проблемах быстро взрослеющих детей. Тело, гормоны и огромный объем новой информации на бешеных скоростях несет их вперед, а сознание замедляет, останавливает в моменте переживания о том, кем им стать, когда они вырастут, и как сохранить то, что им дорого; об этом рассказывают такие фильмы, как “Почти знаменит” (Almost Famous, 2000), “SuperПерцы” (Superbad, 2005), “Джуно” (Juno, 2007), “Отрочество” (Boyhood, 2014).

Кадр из фильма "Ледибёрд"

Последние пять лет можно назвать новым витком развития жанра, который немного вернул зрителей в начало пути, но уже в более уравновешенном состоянии. Перед нами появляются персонажи, обращающие свои переживания к семье и значимым взрослым, что видно в картинах “Леди Бёрд” (Lady Bird, 2017) или “Даже не представляешь!” (The Half of It, 2020).

Кадр из фильма "Капитан Фантастик"

Стоит отметить, что в течение своего развития границы жанра неоднократно размывались, смещая акцент на более взрослых персонажей и их взаимодействие с миром через подопечных или своих детей, как, например, в “Обществе мертвых поэтов” (Dead Poets Society, 1989), “Хористах” (Les Choristes, 2004), “Капитане Фантастик” (Captain Fantastic, 2016), “Маленькой мисс Счастье” (Little Miss Sunshine, 2006). Эти фильмы рассказывали о том, что у человека всегда есть вопросы, требующие ответа, представления, которые можно пересмотреть, и что-то, чему можно научиться у своего прошлого, настоящего, будущего.

Кадр из фильма "Джеймс Уайт"

Фестивальный кинематограф не отказывал себе в желании изучать тему взросления персонажей в различных вариациях. Чаще всего до нас в широком смысле доходили истории, плотно связанные с идеей семейного кризиса, например “Развод Надира и Симин” (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), “Джеймс Уайт” (James White, 2015), “Король Стейтен-Айленда” (The King of Staten Island, 2020) или темы столкновения с прошлым, в частности, “Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов” (2017), “Мамочка” (Mommy, 2014) или “И всё осветилось” (Everything Is Illuminated, 2005).

Кадр из фильма "На игле"

Отдельным примечательным моментом стал анализ темы кризиса внутри группы или коллектива - когда привычное окружение становится для тебя самой главной опасностью и заставляет задуматься о том, что действительно важно (“Королева Земли” (Queen of Earth, 2015), “Город Бога” (Cidade de Deus, 2002), “На игле” (Trainspotting, 1996)). Герои этих фильмов могут уже давно не быть подростками, но переживать те же импульсы и задаваться теми же вопросами. Такими, на которые просто не было возможности найти ответ в своем окружении. 

 

О форме. Что мы видим на экране.

Одной из ключевых особенностей фильма становится обращение к личным архивам и воспоминаниям режиссера. Одновременно с монологом режиссера история перестает быть личной, но становится зрительским переживанием. Мы можем испытать некоторую долю дискомфорта, когда на экране появляется главная героиня фильма - мать режиссера. Здесь у кого-то может возникнуть мысль о спекуляции темой и манипуляции чувствами зрителя. Но Джастин подходит к повествованию так же аккуратно, постепенно связывая двух разных женщин на экране: маму, которую он запомнил, и маму, которую он пытался забыть. Эти две женщины сочетаются в едином удивительном образе через поток его мыслей и вырезок из семейного архива. Образ этот - улыбающаяся, искрометная дама в инвалидном кресле, которая на самом деле понимает, почему так долго не видела сына. Она предстает перед нами в моменте определенного принятия той мысли, что прошлое застыло в воспоминаниях ее супруга. А настоящее существует только здесь и сейчас, в огромных руках ее сына, по поводу которых она позволяет себе отпустить шутку. На экране мы видим не новый виток отношений и даже не их пробуждение после долгой спячки, но начало диалога между незнакомыми людьми, которые давно хотели встретиться. В итоге мы понимаем, что мать, которую режиссер так долго искал и ждал, всегда была там. Она осталась в том моменте травмы, но продолжила испытывать те же страхи, радость и понимание, кто она есть для своей семьи. Нам остается только удивиться, сколько в действительности сил на объяснение себя миру уходит у человека в такой ситуации. Просто уже нет такой роскоши, как быть неверно понятым. 

 

Вывод. Почему это стоит посмотреть. 

Rewind Forward, несмотря на свою относительную незаметность для заядлого фестивального зрителя, заключает в себе примечательную формулу. Это формула нового словарного запаса на тему взросления человека, нанизанная на понятную грамматику простого визуального эссе. С одной стороны, фильм сложно назвать правильным с точки зрения драмы, ведь ее здесь нет. Вернее, она лежит на поверхности, что на первый взгляд может вызвать ощущение голой манипуляции зрительским восприятием. 

С другой стороны, мы видим нечто откровенное и честное, обращенное к непонятному явлению для каждого человека. Режиссер задает нам вопросы с которыми мы сталкиваемся не один десяток раз, проходя через новые кризисы жизни:  кем мы являемся для семьи? Что такое семья для нас? 

Режиссер делает наивное повествование понятным. Его не получается ругать за отсутствие наблюдения, за объяснение экспозиции, за большое количество закадрового текста. Ведь все эти вещи понятны, потому что показаны нам через призму кризиса взросления. Через точку, которая кажется статичной в хронологии развития каждого человека, но умудряется каждый раз менять свое положение в пространстве и восприниматься по-новому. 

Режиссер делает попытку переосмыслить язык повествования, а значит и грамматику, и вывести интуитивное понимание зрителя на первый план. Личное, переведенное в чувственное, становится общим и понятным для каждого. Происходит надлом логики хорошего фильма - ведь он не должен быть таким по формуле, но восприятие говорит об обратном. 

В работе сталкиваются одновременно несколько кризисов. В частности, это кризис творческой репрезентации, кризис чувственного восприятия и кризис личного как чего-то универсального. Кажется, если бы мы могли свести воедино все упомянутые выше метафоры, то получили бы подобную формулу, которая лежит одновременно в поле жанра и языка кино. Работа Джастина Стоунхема - это история о кризисе взросления как с позиции ребенка, так и с позиции нового взрослого. И им двоим только предстоит ответить на вопросы будущего.

 

Материал подготовлен специально для портала "Кино Приморья" www.kinoprim.ru

Автор: Светлана Богдановская.

Редактор-корректор: Николай Мальчушкин.

Фото из сети интернет.

Instagram #КиноПриморья

 

Возрастная категория 18+E-mail: admin@kinoprim.ru
Копирование информации с сайта допускается с указанием действующей ссылки на него!
На данном сайте распространяется информация сетевого издания "Кино Приморья" - свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ № ФС 77 - 80389, выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) 17 февраля 2021 г. Учредитель: И.Ю. Федоров . Адрес редакции: 690091, Приморский край, г. Владивосток, ул. Семеновская, д. 8Б, кв. 19. Тел.: +7 (423) 2666-414 . Электронный адрес: admin@kinoprim.ru . Гл. ред.: Е.В. Кищик.  
Киношкола "Академия Кино"

Читайте нас в социальных сетях:

VK facebook twitter инстаграм telegramm ok ю туб
 
Яндекс.Метрика